Ricordi che furono

Susan soleva perdersi nel rosso che sbiadiva sul mare, scoprire il cielo spogliarsi del sole e vestirsi del buio, il tramonto. Aspettare sulla sabbia l'affiorare dei ricordi che furono, di ciò che non avrebbe fatto più ritorno.
Il mare era l'unica cosa che le sussurrava. Era l'unica cosa che la facesse sentire ancora viva. Le onde danzavano in perfetto avvolgersi. Sorgevano e morivano l'un nell'altra. Come poteva un'immensità simile essere rinchiusa in un semplice orizzonte? Il mare era amico. Sussurrava nelle ore disperate, nei tristi occhi.
Al tramonto, Susan scese in spiaggia, sentiva l'eco di quel richiamo. Volavano gabbiani, volavano uccelli. Volavano, gli uccelli, senza amarezza che li vincolasse o catena che li trattenesse dal volo.
Sprofondò. Si lasciò tacere dall'acqua, si lasciò cullare...
Riemerse in un brivido di commozione. Un cerchio rosso si distendeva quieto all'orizzonte. Osservò il cielo, le isole agli angoli di quel quadro. Adesso nulla l'avrebbe disturbata da quella visione.
Era cresciuta bambina, ancora con le sue richieste d'affetto e con i suoi capricci. Era consapevole della sua sofferenza, ma non faceva nulla per ostacolarla. E, vedendo di sotto in su i raggi aurei, un dolore le trafisse il petto, per il ragazzo che la lasciò correndo nell'infinito orizzonte...
Mi hai lasciato – intonò il suo cuore – e adesso non so cosa fare. Mi sento sola, mi avevi promesso che avremmo corso insieme in quel tramonto, alla fine dei nostri giorni. Mi avevi promesso d'avermi accompagnata, e invece te ne sei andato. Basta un'onda per sommergerti. Basta una frenata, un'accelerata di troppo per sprofondarti, amato mio. Venivi da me, in fretta per me; e adesso per me non ci sei, a causa di quella fatale strada, di quel dannato incidente, di strage accidentale! Dove sei? Sento le mie lacrime. Ma te, te non sento. Sono troppo debole e accecata. I giorni che furono non esistono. La mia memoria è stanca per ricordare giorni felici. Di tutto quell'amore, solo il ricordo, Richard! Un lontano ricordo in balia di nubi.

Sei in quella dimensione? L'unica dimensione oltre questa? L'unica cosa in cui credo, che mi è rimasto? Lì, in quel sole tinto di rosso... l'unica cosa che mi è rimasta della vita, di te, di me, dei miei affetti, della mia frantumata anima?!
Il sole parlava di lui, il mare parlava dei freschi tramonti, tramonti passati, e di tutte le lune. Sole e luna, nel mescolarsi e confondersi l'un nell'altra.
Il cielo si vestì di buio. L'assenza di lui svuotò la luna, e il sole tornò alla sua dimora, così come ogni pensiero d'un morente s'arresta e rifluisce nelle tranquille acque: tutto si ferma, mare e cielo, sole e luna in una cosa sola: l'eternità, l'orizzonte...

Strage degli innocenti

La primavera tardava ancora. Il sentiero di casa mia era tinto di foglie gialle, di cui non avevo ricordo. Come non ricordavo ciò che la realtà mi nascondeva ostinatamente.

Accostai tremante la mano al cancello: la superficie fredda, nera. Le stesse emozioni che mi trasmetteva un tempo, forse, quando probabilmente ero una donna sposata con due meravigliosi bambini. Sapeva di casa, ma c'era qualcosa che la mia mente aveva ignorato...

Estrassi la chiave ceduta dalla mia presunta zia dalla borsa, la avvicinai alla serratura e aprii lo scrigno della mia vita precedente.

"Signora Lucy?" esclamò incredula una donna alle mie spalle, stupita per la mia presenza. Mi voltai perplessa e ascoltai quanto aveva da dirmi. "Sa, mi fa piacere rivederla..."

Allungai un ciglio e corrugai la fronte. "Ci conosciamo?" chiesi, perplessa più di prima.

"Allora è vero quanto dicono! Lei ha perso la memoria... È così assurdo! Sono Giuliette, la vicina di casa, davvero non ricorda?"

Beh, un'amnesia poteva capitare a tutti, e in quel momento sembrava la cosa più naturale del mondo. Domandai alla signora Giuliette se ricordasse qualcosa di quella villetta, di quel giardino. La invitai dentro, sapendo che la casa fosse di mia proprietà, nella speranza di ricomporre il puzzle di una vita perduta.

La casa era molto accogliente: un ingresso comunicante con un salotto, e più in là una cucina, tappeti quasi ovunque. Eravamo in compagnia del buio, mi accostai alla finestra più vicina. Aprii le tende e impugnai la serratura...

Altra strana sensazione, la stessa del cancello. Vidi una macchina sgommare e frenare d'impatto, dinanzi casa; un volto irato, spietato, entrò nella mia abitazione, le chiavi in pugno.

Mi scossi sbalordita da quella visione, rivolsi lo sguardo a Giuliette.

"Gradisce un tè? Per me è di vitale importanza, se non le dispiace..." invogliai la vicina di casa a fornirmi indizi. Presi ad andare in cucina, al che Giuliette mi congedò, accomodandosi sul divano: "Signora Lucy, non avrei mai pensato potesse succedere un disastro simile, sopratutto a una donna del suo calibro. Era vero, i vicini non si fidavano molto di quell'uomo. Aveva uno sguardo strano..."

"Di quale uomo parla?"

"Suo marito."

"Cos'ha fatto mio marito?" imprecai, un po' impaurita all'idea di avere un marito.

"Ehm... si... Era una fredda giornata di gennaio, stavo lavando i piatti e di tanto in tanto sbirciavo sulla strada. Tutto a un tratto sentii una sgommata, suo marito infuriato. Avreste dovuto vederlo, sembrava un demonio, armato con mazza da baseball. La cosa sembrava normale, perché suo figlio, il primo, ci giocava. Pensavo fosse un regalo, ma il suo comportamento mi dava all'occhio: non era necessario sgommare in una strada così stretta. Poi le urla dei bambini. E nulla..." Giuliette si bagnò di lacrime. La esplorai in cerca d'altro.

"E dopo?"

Non potevo ricordare. In quel momento, quel vuoto oscurò la mia coscienza, mi sentii responsabile delle cose che avevo rimosso. Tirai un profondo respiro, mi rassegnai.  Dovevo fare qualcosa, ricordare ciò che i miei occhi non volevano vedere, in cerca di foto, oggetti disseminati in tutta l'abitazione. Mi fermai d'impatto alla porta del primo piano. Un de-ja-voù mi sfiorò il pensiero, non capii bene chi fossi, perché non ero più io a vivere, ma un'estranea morta nel mio corpo tempo addietro. Se avessi aperto quella porta, avrei scoperto il turbamento dei miei sensi. Decisi di non esitare: la schiusi con l'ultimo coraggio che mi rimaneva.

Un bagliore di luce, un istante di lacrime; una finestra ancora aperta. E giù, in un angolo... i miei figli.
Caddi, senza voce per urlare. Giuliette mi soccorse, assistendo incredula. Simili torti non vennero mai puniti.

Furono tracce di sangue.
Bambini morti.

Cenni di ritmica musicale

Il ritmo, in musica, si definisce il susseguirsi di accenti con una regolarità periodica, basato sulla suddivisione del tempo della musica in forme e misure variabili.
è nell'Europa del Seicento che si affermò il concetto di sistema tonale, ovvero il ritmo come successione regolare di suoni con accenti forti e deboli. Infatti, all'epoca barocca e medioevale, il canto gregoriano e il madrigale erano caratterizzati da un ritmo più libero e connesso alla parola.
La regolarità del ritmo è già presente a livello naturale: l'alternarsi di giorno e notte, battito cardiaco, oscillazioni di un pendolo, il modo di camminare, dilatazione e contrazione delle maree. Il ritmo è il suono del mondo, che l'uomo ha riprodotto nelle arti espressive, tra cui la musica, ove la sua unità di misura convenzionale è il bpm (battiti per minuto).
I bpm sono un'unità di misura di frequenza utilizzata per misurare il battito cardiaco o le oscillazioni di un metronomo. Il bpm è sinonimo dell'indicazione MM (Metronomo Malzel): 60 bpm, ad esempio, equivalgono a 60 battiti al minuto (uno al secondo) e cioè a 1Hz. Ai tempi della musica classica non era ancora disponibile il metronomo, le indicazioni erano convenzionali come Lento o Allegro; successivamente, con l'avvenire della notazione moderna, l'unità di movimento è stata espressa con questa precisa unità di misura diventata preziosissima per la disco music.
Il variare di un ritmo è provocato dal variare degli accenti, infatti distinguiamo due momenti fondamentali: il momento di slancio, detto arsi (dal greco arsis, elevare) e il momento di riposo, detto testi (da thesis, porre), che corrisponde all' accento in battere. Per accento si intende il maggior rilievo che alcuni suoni hanno nel contesto di una melodia, che crea in chi sta ascoltando una sensazione appunto detta ritmo. Si tratta di quella distinzione tra accento forte e accento debole e degli altri tipi di accenti esistenti (metrico, ritmico, dinamico, agogico, melodico o patetico).
L'accento metrico è quello che cade sulla prima nota di ogni misura; non è segnato graficamente, nella maggior parte delle volte non si avverte, ma in composizioni come i valzer o le marce diventa un elemento fondante. L' accento ritmico è invece quello che cade sui tempi, non è segnato e non si deve far sentire. L' accento dinamico può essere collocato su qualsiasi nota con lo scopo di aumentarne l'intensità; è usato nei ritmi sincopati per rafforzare un tempo o una suddivisione inizialmente debole; si segna col simbolo > (maggiore) e viene posto sopra o sotto la nota. L' accento agogico può cadere su una nota qualsiasi della misura, enfatizza il discorso musicale, molto usato nel periodo romantico, segnato con un trattino sopra la nota; indica che il suono deve essere appoggiato, ma non forzato. L' accento melodico o patetico aggiunge un tocco di pathòs alla composizione, per cui il suono deve essere rafforzato o tenuto; può essere posto su qualsiasi nota e si segna graficamente in questo modo: >, sf, sfz, sfp.

Lo scopo di questo post è quello di suscitare un parallelismo con la scrittura: una pagina come partitura, frasi come battute, l'effetto della disposizione delle parole come accenti musicali, racconti come canzoni, romanzi come sinfonie, accelerazione o decelerazione di ritmo: in poche parole, ritmo nella narrazione.

Cenni di ritmica poetica

Il ritmo, in poesia, è la cadenza musicale da cui deriva l'armonia poetica di un componimento. A differenza della musica, il ritmo è scandito dal numero di sillabe di un verso e dagli accenti ritmici che cadono sulle sillabe toniche (o accentate), cioè il punto in cui, nel processo di rilettura, la voce andrà ad appoggiarsi.
I versi italiani sono principalmente di dieci tipi: cinque parisillabi e cinque imparisillabi. Si distinguono in bisillabo, trisillabo, quadrisillabo, pentasillabo, senario, settenario, ottonario, enneasillabo, decasillabo e endecasillabo. Il bisillabo ha un solo accento sulla prima sillaba, il trisillabo sulla seconda, il quadrisillabo ne ha due sulla prima e sulla terza, il pentasillabo uno sulla prima o seconda sillaba e l'altro sulla quarta, così via fino all'endecasillabo: un verso libero con accenti in posizione libera, escluso l'ultimo che cade sulla decima sillaba - ma gli schemi più frequenti per gli accenti principali sono: sulla sesta e sulla decima; sulla quarta, ottava e decima; sulla quarta, settima e decima.
Nel conteggio delle sillabe, però, bisogna tenere presenti alcune figure metriche come l'elisione (fusione in una sola sillaba della vocale finale di una parola e della vocale iniziale della parola successiva), l'episinalefe (la vocale dell'ultima sillaba di un verso si fonde con quella iniziale del verso successivo), lo iato (la vocale finale di una parola e quella iniziale della parola successiva appartengono a due sillabe diverse), la dieresi (la separazione di due vocali formanti dittongo), la sineresi (due o tre vocali della medesima parola non formanti dittongo o trittongo sono considerate come unica sillaba).
Il verso ipèrmetro ha una sillaba in più del normale, il verso ipòmetro una di meno. L'ultima sillaba del verso ipèrmetro si elide con la prima sillaba del verso successivo (episinalefe), nel caso del verso ipòmetro viene assegnata al verso seguente. Il verso si dice piano se termina con una parola piana; sdrucciolo se termina con una parola sdrucciola; tronco se termina con una parola tronca.
In poesia, un elemento essenziale è la rima. Essa unisce due o più versi che terminano con parole identiche. I versi rimano secondo schemi che si indicano con le lettere maiuscole dell'alfabeto (AA, AABB, ABAB, ABBA...). Un esempio può essere: la rima baciata - due versi successivi rimano presentando lo stesso suono (AA, BB...); la rima alternata - i versi sono alterni (ABAB, CDCD...); la rima incrociata (ABBA, CDDC...); la rima incatenata (ABA, BCB, CDC...); la rima interna (due parole rimano all'interno dello stesso verso; la rima equivoca (due parole dello stesso suono hanno significato diverso); la consonanza (le consonanti sono uguali e le vocali diverse, è una rima imperfetta). I versi possono anche essere sciolti e senza rime.

L'intento di questo post non è quello di scrivere un manuale di poetica, è solo un cenno per illustrare come i poeti, attraverso il suono, gli accenti, le figure metriche, abbiano ricreato la stessa sensazione riprodotta dai musicisti: il ritmo.

Tempo, ritmo e simultaneità

“In ogni caso il racconto è un’operazione sulla durata, un incantesimo che agisce sullo scorrere del tempo, contraendolo o dilatandolo”.
Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Mondadori 1993, pag. 43 (1a ed. Garzanti 1988).

Con questa breve affermazione, Calvino ricorda che in ogni racconto c’è un personaggio invisibile: il tempo. In un racconto il tempo fa tre comparse: il tempo della fabula, tempo del discorso, tempo della lettura.
Il tempo della fabula è indicato dalla durata della storia narrata: ne Il giro del mondo in ottanta giorni di Jules Verne, il tempo della fabula dura ottanta giorni, mentre nell’Ulisse di Joyce dura un giorno - un lettore sprovveduto potrebbe pensare che un libro che dura ottanta giorni sia più lungo di uno che dura solo un giorno, ma non è così, perché il discorso contrae od espande il tempo della fabula generando un proprio tempo; se aggiungessi molte descrizioni in un romanzo, creerei un rallentamento del ritmo e del tempo di lettura, per cui ci sarà un grande spazio in cui “non capita nulla” tra un nucleo e l’altro, rallentando anche lo svolgersi degli eventi.
Il tempo della fabula è un personaggio invisibile, perché ha bisogno di essere segnalato al lettore nel suo comparire e nel suo scorrere. Come fare, dunque, per rappresentare il tempo della fabula nel mondo del racconto?
In un testo scritto esistono tre modi: referenziale, differenziale, discorsivo.
Il modo referenziale fa riferimento alla realtà esterna al racconto, un esempio è quello di usare la datazione, notando che si può assumere come riferimento esterno anche un evento sociale di rilevante importanza (esempio: la nascita di Cristo, si può adottare anche come una data puramente testuale). Anche una qualsiasi datazione fittizia si può considerare referenziale.
L’indicazione referenziale avviene sincronizzando la narrazione con un evento storico riconosciuto dalla società. In mancanza di date precise, si possono porre parallelamente la narrazione e il suo contesto.
La scelta del tempo avrà effetti decisivi sull’intera narrazione e metterà in discussione la referenzialità dell’indicazione temporale. Diciamo che un Lettore Empirico, se non conosce gli elementi storici citati, si discosta dal Lettore Modello e non comprende l’arco di tempo in cui la fabula si colloca.
I vantaggi di affidarsi a un riferimento storico stanno nel creare un legame maggiore tra realtà e finzione, in modo da scambiare la narrazione per veritiera, mentre l’assenza di legami temporali tra il racconto e la realtà "sospenderà" la narrazione, non meno realistica, concedendo un grado maggiore di libertà dal reale.
Il modo differenziale sfrutta un momento iniziale dell’intreccio che sarà considerato come “istante t0” e procede per scarti temporali rispetto a tale momento. Il racconto può proseguire collocando gli eventi successivi dopo tale momento in progressione oppure potrà includere fatti precedenti all’avvio dell’intreccio. In alternativa, si sconvolgerà l’ordine naturale degli eventi con infrazioni che si verificheranno in un qualsiasi punto del racconto rapportandosi continuamente all’istante iniziale.
La rappresentazione temporale può avvenire per dichiarazioni esplicite o inferenziali: le prime si rifanno ad avverbi di tempo, tempi verbali, sostantivi legati alle unità di misura della grandezza tempo; le seconde si basano sulla conoscenza tra autore e lettore circa la durata di alcuni fenomeni come l’irradiazione solare diurna, la marea, alcuni comportamenti sociali, determinate situazioni (es. “uscirono dal teatro subito dopo l’Aida”. Quanto dura l’Aida?).
L’indicazione differenziale si basa sulla differenza di tempo tra due eventi nella narrazione e non ha alcun riferimento esterno al racconto.
Un’altra metodologia di temporalizzazione è quella discorsiva, basata sulla sincronizzazione tra il tempo della narrazione e il tempo del discorso.
La strategia discorsiva trasporta nello spazio reale l'interazione tra destinatario e testo. Questa simultaneità rafforza l'illusione di realtà e favorisce la partecipazione del lettore. In realtà non è in gioco il tempo del discorso, bensì il tempo di lettura: se viene narrato di un monaco che si fa una passeggiatina nel cortile e la passeggiata dura mezz'ora, nel reale, attraverso ampie descrizioni, passerà un arco di tempo pari a mezz'ora. La presenza di digressioni o di descrizioni determina rallentamenti nella fruizione della fabula, ma non nella lettura, che si svolge sempre alla stessa velocità. Invece, un discorso più articolato determina un allungamento dei tempi di lettura a parità di numero delle parole.
Scorrevolezza o complessità sono i due parametri che influenzano il ritmo narrativo e il tempo globale di lettura. Si può, dunque, agire sul ritmo per aumentare o diminuire la lettura oppure intervenire sul numero di parole del testo per allungare o accorciare il percorso della lettura, e quindi la durata, anche se le tecniche possono essere usate congiuntamente.

La simultaneità

In un testo narrativo la simultaneità è uno dei maggiori ostacoli per lo sviluppo dell'intreccio. Nella tradizione testuale gli eventi che si svolgono contemporaneamente vengono messi in successione, anche per motivi topografici. Il destinatario leggerà tutte le indicazioni, ma non avrà l'impressione che tutte le svolte sono accadute contemporaneamente, poiché il tempo della lettura ha interferito con il tempo della narrazione. Ovviamente, lo strumento migliore per tenere sotto controllo la simultaneità è la trasformazione della fabula in intreccio.

Il ritmo della narrazione - Introduzione

La parola ritmo deriva da un verbo indoeuropeo arcaico rein, che significa scorrere - ne restano tracce nel nome torrente, ad esempio, e nell'inglese rain (pioggia).Succede, talvolta, che rileggendo un nostro scritto o quello altrui semplicemente non suona bene. E questo qualcosa che non quadra (ammesso che la trama della storia sia coinvolgente) è il ritmo della scrittura. Infatti i racconti non hanno solo un corpo fisico, ma anche un loro preciso movimento. Hanno frasi, periodi, paragrafi più o meno articolati, un linguaggio, semplice o complesso, attraverso cui l'autore comunica al lettore. Lo scrittore, quando decide di raccontare qualcosa a qualcuno, deve scegliere accuratamente il "passo di danza" giusto, pagina dopo pagina.
Un buon insegnante di narrazione insegna a rileggere ad alta voce, questo perché l'orecchio umano è lo strumento infallibile per misurare i più sottili squilibri di ritmo: non suona bene la parola fuori posto, la frase troppo lunga, la ripetizione, l'assonanza, tutto quello che esce fuori dal registro della nostra scrittura e disturba una lettura piacevole.
Gustave Flaubert era uno scrittore capace di scrivere anche dodici ore di fila senza interruzioni, ma non produceva nemmeno più di mezza pagina al giorno. Per lui, la grande sfida di un autore era quella di riuscire a trovare a ogni riga la parola giusta. A dirgli se una parola suonava bene era l'orecchio, quando l'idea e la parola si trasformavano in armonia musicale.
Per comprendere il concetto di ritmo in narrazione, la rilettura è fondamentale. Ogni autore ha un proprio ritmo di narrazione: c'è chi preferisce occuparsi prima della vicenda e poi torna indietro per imprimere il ritmo giusto alla storia, chi, senza ritmo di base, non mette penna sul foglio, chi lavora con un sottofondo musicale per stabilire la musica delle sue pagine, e chi pretende l'assoluto silenzio per non farsi sfuggire il movimento delle parole.

Attanti e personaggi

Una storia ha origine dal momento in cui un personaggio desidera un oggetto di valore. "Personaggio" può indicare non solo una figura generica (come l'eroe, l'antagonista ecc.) ma anche un vero e proprio "individuo letterario". Ad esempio, Harry Potter è un individuo letterario ed è il personaggio principale dell'omonimo romanzo. Si deve, però, evitare di confondere i personaggi con gli "attanti", termine introdotto da Algirdas Julien Greimas, linguista e semiologo collaboratore di Roland Barthes.
Gli attanti non sono attori e non sono nemmeno personaggi, sono ruoli narrativi, posizioni mutuamente definite che rimangono stabili indipendentemente dalle figure concrete che le occupano.
Una principessa è un ruolo narrativo, un cavaliere anche, un attaccante (un attante) in un campo da calcio (nel testo narrativo) occupa un ruolo (narrativo) indipendentemente dalla persona (il personaggio) che lo occupa/interpreta.
Secondo Greimas esistono sei attanti: il Soggetto, l’Oggetto, il Destinante, il Destinatario, l’Aiutante e l’Opponente o anti-Soggetto. Il Soggetto lotta per conquistare qualcosa di valore, l’Oggetto, che il Destinante glielo presenta come desiderabile per il suo Bene, mentre l’Opponente ha il compito di contrastare il ricongiungimento tra il Soggetto e l’Oggetto. L’Aiutante sarà colui che aiuterà il Soggetto a portare a termine il suo compito (congiungersi con l’Oggetto).
Nel mito dell’Eden, Adamo ed Eva (Soggetto) mangiano la mela (Oggetto) perché il serpente (Destinante) l’ha mostrata loro (Destinatari) come qualcosa di desiderabile. Soggetto e Destinatario qui coincidono.
Il Destinante, tuttavia, non deve avere per forza una funzione esplicita, ma può avere un ruolo implicito (nel caso di un comportamento sociale comune che porta alla reazione del Soggetto).
Un’interpretazione troppo rigida di questi ed altri assunti teorici, però, ci porta a credere che per scrivere una buona storia sia necessario disporre le azioni in successione, trovare qualcuno che le svolge (gli attanti) senza curarsi del personaggio, chi effettivamente le compie. Manca un elemento: l’umanità, ciò che ci fa identificare con il personaggio e amarlo. Lo scrittore non vuole comunicare le sue emozioni, ma ci aiuta a riprendere il nostro dramma attraverso situazioni, eventi che coinvolgono un personaggio e immedesima il lettore nella storia da lui scritta. Sono gli attori con il loro carattere a muovere la storia, non gli attanti che rimangono semplici ruoli narrativi e che sono uguali per ogni vicenda. La credibilità di una storia nasce dalla caratterizzazione dei personaggi, dalle sue decisioni, dal modo in cui vive gli eventi, dai suoi comportamenti.

L’originalità e la credibilità di una storia dipende dai personaggi. Legare le azioni della trama al carattere dei personaggi diventa un requisito fondamentale: anche il personaggio più semplice deve avere un proprio carattere, una propria psicologia, un proprio vissuto interiore che ne spiega l’agire. Purtroppo, la narratologia non ha strumenti per indagare in questo campo e dare indicazioni ai narratori, perché si occupa delle forme e dei modi di rappresentazione; per gli approfondimenti in questo ambito il tema è affrontato in una sterminata bibliografia dalla critica letteraria e psicanalitica in generale.

Poiché la narrazione è frutto di convenzioni sociali, noteremo che il protagonista vive e agisce nel suo modo di vedere il mondo che s’incarna in azioni e parole; a motivare tali azioni è l’organizzazione sociale, frutto di repliche o metamorfosi di quella reale, anche in scenari fantastici.
Nel momento in cui diamo vita ad una storia siamo chiamati a tener conto delle azioni dei personaggi che si muovono all’interno della società che vivono. Gli attanti rivestono ruoli (anche) sociali degli attori che interpretano quei ruoli: il personaggio, però, non è sempre costretto a rimanere negli schemi sociali, può riconoscere proprie posizioni e può muoversi, è libero di agire, qualora non fosse ambientato nel medioevo dove ogni pecca contro la sovranità è scontata con la ghigliottina... Il personaggio esprime la propria appartenenza sociale attraverso ciò che dice, attraverso le parole e gli stili discorsivi. Il romanzo, infatti, è pluridiscorsivo, poiché non esiste un’unica lingua, un unico registro linguistico che è quello dell’autore; ogni personaggio ha diritto ad esprimersi con la lingua che psicologicamente e socialmente lo caratterizza meglio.

Leggere significa dare “corpo e anima”, volto e personalità ai nomi delle pagine. Almeno in teoria... in pratica ci stanno nomi destinati a rimanere voci dell’elenco telefonico di una storia sconosciuta, senza personalità, senza identità. Dunque, come scrivere di un personaggio dotato di una propria identità?
Si può rispondere approssimativamente (poiché sono tante le risposte al quesito) affermando che il personaggio è una pura connotazione linguistica. Infatti, il personaggio viene costruito attraverso ciò che dice, ciò che fa, attraverso la lingua che parla. Poiché il nostro personaggio non ha corpo, è fatto di puro pensiero e di parola, occorre che questa parola sia riconoscibile e collocabile all’interno della società reale; ma non si deve confondere la connotazione linguistica che dà identità al personaggio con il registro linguistico proprio del suo status sociale... qui si parla di connotazione linguistica, quindi di sfumature.

Nuclei, catalisi, indizi, informanti

Generalmente, il punto di partenza di ciò che ci porta a scrivere è lo stimolo tratto da una storia emozionante, talmente bella da averci portato nel mondo della scrittura. Del resto, l'imitazione è la base di ogni forma d'arte. Ma ci sta una differenza tra "leggere" e "studiare la scrittura degli altri": leggere è il punto di partenza, ci porta a dire "com'è bella questa storia!"; "studiare la scrittura degli altri" significa smontare il testo e capire come funziona dentro, quali sono i "muri portanti", capire come funziona il racconto, come l'autore ha affrontato problemi come "quale narratore scelgo?", "come vado avanti?", "personaggio tenero o duro?", e così via. La narratologia ci permette di analizzare un testo con i giusti strumenti, ciononostante non dobbiamo dimenticarci di leggere per la gioia di farlo.

Un racconto o un romanzo non si può limitare alla stesura di una sequenza di eventi. Il testo non è omogeneo come può apparire, infatti presenta sempre disomogeneità dovute al fatto che esso è sorretto da una struttura ben precisa: alcune parti della superficie testuale possono essere eliminate dalla lettura, senza compromettere il significato di quello che viene dopo, mentre altre non possono essere omesse, poiché fanno procedere la narrazione.
Roland Barthes (1915-1980, saggista e critico fra i maggiori esponenti della critica francese di orientamento strutturalista) individua nel racconto quattro tipi di unità: i nuclei, le catalisi, gli indizi e gli informanti.

Grossolanamente, i nuclei e le catalisi sono quelle parti del testo che forniscono informazioni per l’avanzamento della trama, mentre gli indizi e gli informanti creano lo sfondo (spaziale, temporale, psicologico, emotivo) sul quale la trama si svolge. Ogni nucleo determina il verificarsi di quello successivo; in pratica è un “muro portante”, non se ne può fare a meno. Quando lo scrittore si ritroverà a scrivere un nucleo, le sue scelte avranno pesanti conseguenze sullo sviluppo della storia: un nucleo è un bivio, apre una biforcazione dove il racconto si può sviluppare in un modo o nell’altro.
Una catalisi, invece, è un elemento “connettivo”, collega un nucleo all’altro, ma non è del tutto inutile e censurabile, serve a mantenere il contatto con il destinatario. Sebbene non influisca sulla trama, una catalisi ha ripercussioni sul discorso che Eco scrive a proposito dell’indugio narrativo:

“Potremmo domandarci comunque se era anche necessario che Manzoni inserisse quelle informazioni storiche sui bravi. Si sa benissimo che il lettore è tentato di saltarle, e ciascun lettore dei Promessi sposi ha fatto così, almeno la prima volta. Ebbene, anche il tempo che occorre per sfogliare le pagine che non si leggono fa parte di una strategia narrativa, perché l’autore modello sa che in un racconto il tempo appare tre volte: come tempo della fabula, tempo del discorso e tempo della lettura”.
Tratto da Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, Milano 1994, pag. 66.

La catalisi, dunque, contribuisce a rendere una migliore percezione della trama.

Le precisazioni che specificano modi e motivi di un racconto non sono legate allo sviluppo della storia, bensì rendono un personaggio più umano e non un semplice snodo narrativo. Questi indizi costruiscono la realtà fittizia del racconto, molto presenti in un romanzo rosa o in una soap-opera, dove tutto fa leva sulle emozioni dei personaggi, rallentando il tempo della fabula.
Esistono, poi, gli effetti di realtà che collocano la trama in un contesto specifico: questi elementi sono gli informanti che hanno, rispetto agli indizi, una funzione minore e servono a radicare l’invenzione nella realtà, a creare l’illusione che ciò che leggiamo sia vero.
Se ci capita di leggere a proposito di un tizio che sistema la sua attrezzatura da roccia, capiamo che un personaggio si trova in montagna e che quell’attrezzatura serve solo a creare lo sfondo della trama.

Un brano dotato di sfumature include passaggi "funzionali" per la svolta narrativa e passaggi "referenziali" che servono alla descrizione fine a se stessa e agli effetti di realtà. Il tutto si concentra in nuclei, catalisi e indizi. Poniamo la questione in termini cinematografici: sappiamo che ci sono scene d'azione, e scene dove "non capita nulla"; le scene d'azione hanno un ritmo incalzante, mentre dove "non capita nulla" il ritmo è più lento, si sospende. Il ritmo è la frequenza con la quale si incontrano i nuclei. A parità di durata, un testo che offre molti nuclei dovrà riservare meno spazio alle catalisi, agli indizi, agli informanti, quindi dovrà essere basato su fatti semplici, di immediata comprensione, per evitare una difficile interpretazione da parte del lettore che avrà a disposizione meno indizi per la ricostruzione scenica.
Non è da trascurare, però, la piacevolezza del testo, oltre alla comprensibilità, lasciare spazio alla descrizione degli ambienti, agli stati d'animo del personaggio, per evitare di ridursi a una semplice traccia (una scaletta narrativa) è fondamentale. Una narrazione si basa su un equilibrio delicato tra sezioni funzionali (nuclei e catalisi) e sezioni referenziali (indizi e informanti).

Sorprese e previsioni

Leggendo un libro o guardando un film, ci poniamo continue domande se un elemento verrà prima o poi a far parte della storia o serve solo da sfondo. In un poliziesco il destinatario conduce un'indagine parallela a quella dell'investigatore, osserva la realtà, individua gli elementi di sviluppo o di contorno: quanto meno la differenza è visibile, tanto più imprevedibile e ricca di sorprese sarà la narrazione. L'autore deve essere, in questo caso, abile a insinuare il continuo dubbio tra nucleo e indizio (sopratutto nel genere poliziesco).
Dice Umberto Eco a proposito del dubbio (che può e deve essere presente in una qualsiasi altra storia):

"Entrare in uno stato di attesa significa far previsioni. Il Lettore Modello è chiamato a collaborare allo sviluppo della fabula anticipandone gli stati successivi. L'anticipazione del lettore costituisce una porzione di fabula che dovrebbe corrispondere a quella che egli sta per leggere. Una volta che avrà letto si renderà conto se il testo ha confermato o no la sua previsione. Gli stati della fabula confermano o disapprovano (verificano o falsificano) la porzione di fabula anticipata dal lettore. Il finale della storia - così come stabilito dal testo - non solo verifica l'ultima anticipazione del lettore ma anche certe sue anticipazioni remote, e in generale una implicita valutazione sulle capacità revisionali manifestate dal lettore nel corso dell'intera lettura".
Umberto Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano 1989, pag. 113

Quando nulla è da prevedere, quando tutto è semplicemente da vedere, la lettura diventa passiva. Se tutto viene svolto in modo consequenziale la previsione si annulla, perché manca la possibilità di interpretazione errata. Se ogni minimo indizio o informante si trasforma in nucleo, il racconto diviene monotono. A meno che l'autore non voglia essere certo che il suo spettatore sia in grado di capire ogni nucleo e trasforma gli indizi in passaggi funzionali - che è consigliabile evitare.

Prepariamoci al peggio!

Dopo aver completato un dattiloscritto, non ci si deve aspettare che venga pubblicato, anzi è molto più probabile che lo rifiutino, con tanto di lettera prestampata, oppure non si saranno degnati nemmeno di leggerlo, particolarmente se siamo alle prima armi e non abbiamo esordito. Se abbiamo scritto un romanzo, dunque, il suo posto sarà al macero.
C'è da precisare, però, che un conto è parlare di scrittura, un altro conto è parlare di pubblicazione: esiste una differenza tra la scrittura privata e quella pubblica. Se siamo davvero in grado di sostenere tecnicamente la scrittura pubblica, ciò farà di noi de narratori, oltre che degli appassionati di letteratura.
Dopo la pubblicazione di un libro, non se ne sa più niente, è "partito per la guerra", si dovrà temere anche il peggio per lui.
Prima di tutto, sulla nostra lista di persone alle quali far leggere le nostre cose gli editori dovrebbero venire in fondo a tutto: essi sono i lettori peggiori che ci siano, è meglio chiedere consiglio ad amici e parenti e i loro commenti. In quanto scrittori, abbiamo bisogno di lettori e non di editori.
Ad ogni modo, se proprio si vuole pubblicare uno scritto, si può procedere in vari modi:

- la lettera di presentazione: su una lista di cento scrittori, leggere cento lettere "simpatiche" non è tanto simpatico, scrivere una presentazione classica è più idoneo;
- la scelta degli editori: procuriamoci un catalogo dell'editore, se non lo conosciamo. Non scattiamo al minimo cenno di interesse! A volte l'editore chiederà una somma di denaro, un "contributo". Informiamoci sulla casa editrice, che tipo di libri pubblica e immaginiamo se il nostro lavoro sta bene tra i prodotti della casa;
- le agenzie letterarie: un agente si occupa di contattare gli editori in vece nostra, ma se gli editori stanno ancora a domandarsi chi siamo, può darsi che ciò non sia molto d'aiuto;
- non buttiamoci a caso su Internet: frequentiamo gli ambienti più disparati e accettiamo quanti più consigli è possibile. Nel post precedente "Riviste letterarie" vengono citati alcuni ambienti online o cartacei.

Domanda: Quante lettere di rifiuto si possono ricevere prima di pubblicare? C’è un metodo per evitarle?

Generalmente, si deve scegliere la giusta casa editrice prima di pubblicare. Inutile scrivere un fantasy a un editore che pubblica thriller, o i cui prodotti siano differenti da quelli che speriamo. L’editore, però, molto spesso tenderà ad evitare di rispondere, se non interessato. Per evitare lettere di rifiuto, se ce ne sono, la cosa fondamentale, anche se può sembrare banale, è scrivere bene, quindi molta autocritica e darsi tempo per migliorare lo stile, senza sottrarre naturalità al testo: assecondare il proprio carattere, fare delle scelte consapevoli, trovare dei lettori che ci diano dei consigli. Poi, dopo aver completato il proprio lavoro, le opzioni possono essere molte, come ad esempio consultare un agente che consiglia all’attenzione di chi mandarlo (e qui entra in ballo l‘editore).

Consigli utili

- Appunti: sono il primo strumento di chi scrive. Meglio scarabocchiare a proposito di tutto che ricordare qualcosa che non ci siamo appuntati. Male che vada, quello che non ci piace facciamo sempre in tempo a buttarlo via;

- Curiosità: leggere di tutto aiuta a trovare ispirazione, sopratutto testi non narrativi;

- Domani: se oggi non trovate ispirazione, rimandate a domani, forse sarà meglio...

- Esperienza: fa sempre bene riportare un brandello di esperienza, purché uno scritto non sia una copia autobiografica. Tuttavia non è necessario;

- Familiari: hanno sempre ragione, specie quando dicono che la scrittura si sta mangiando gran parte della nostra vita;

- Giocattoli, gingilli vari: conservano dietro a sé una storia. Non si sa mai, metterli sulla scrivania, o dove scriviamo, aiuta a trovare ispirazione;

- Io narrante: l’ “io” narrante è una gran bella cosa, sopratutto se vogliamo mettere bene a fuoco i pensieri, la vita, le emozioni del personaggio principale. Da considerare che noi scriviamo “io”, ma è qualcun altro. Non è consigliabile mai riempire i suoi vuoti di opinione con le nostre idee: o sono le sue o non c’entrano nulla con la storia;

- Lentezza: non è un problema, soprattutto se abbiamo delle scadenze. Certo, se siamo lenti, abbiamo bisogno di parecchio tempo, ma che fretta abbiamo?

- Martiri: la scrittura si nutre della nostra vita, dei nostri pensieri, delle nostre esperienze. Rinunciare a tutto per scrivere non è una buona idea, ed è controproducente. Il sacrificio è una cosa, il martirio è un’altra: se pensiamo di non poter vivere senza scrittura, è molto più vero il contrario;

- Olfatto: nella scrittura ci sono molti elementi visivi e uditivi, ma pochi elementi olfattivi. Perché non metterceli?

- Ovvietà: le ovvietà di per sé non sono un problema, diventano un problema quando non sono maneggiate con disinvoltura. L’ovvietà ha il pregio di non cambiare mai natura: è ovvio il modo, ma non il contenuto. Per esempio: “Oggi ha piovuto come non pioveva da almeno dieci mesi” non è necessariamente un’ovvietà, detta ad una persona costretta a letto e che non vede il mondo esterno. “Oggi ha piovuto e siamo in agosto” alza il contenuto informativo della frase, non è un’ovvietà. “Il clima è impazzito” è un’ovvietà, possiamo scriverlo in senso ironico, per ridicolizzare un personaggio, per criticare un costume ecc... L’importante è non considerare un’ovvietà interessante o informativa di per sé;

- Pazienza: se ne deve avere in abbondanza. Potremmo passare anni prima di capire di aver lavorato invano. Se presentiamo un dattiloscritto a cinque editori diversi che sembrano perfetti per la pubblicazione, ma non ci degnano nemmeno di una risposta, facciamoci domande sul perché vogliamo scrivere. è proprio necessario? Abbiamo così tanto bisogno di un riscontro da parte di una casa editrice? Perché?

- Stimoli: qui non esiste una regola. Tutto fa brodo, qualsiasi cosa può essere ispirante. Magari un giorno riusciremo a scrivere un romanzo che parte da uno schiacciapatate;

- Taccuino: ottimo per raccogliere gli appunti. Dev’essere di piccolo formato, con i fogli che si strappano facilmente, senza la calcolatrice appiccicata dietro o il portapenne. Del resto, il portapenne è un’invenzione inutile. Se reputate necessario decorarlo, meglio;

- Viaggiare: Il diario di viaggio è un ottimo esercizio. Tenere un diario di bordo, possibilmente non bianco, contiene storie riciclabili per la scrittura.

Editing

L'editing è il fenomeno che si verifica nel momento in cui il narratore accetta la presenza attiva di un suo lettore. Un lettore in particolare, però, non "lettori" in generale. Un lettore non tace dopo aver letto un testo. Se il narratore è disponibile a concepirne il punto di vista, scatta il meccanismo che si chiama editing. Ovviamente il narratore non dovrà necessariamente prendere in considerazione tutto quello che l'editor consiglia, ma ciò è soggettivo, dipende dalla personalità di chi scrive.
Diciamo che l'editor è un lettore ideale e definitivo che considera gli aspetti della scrittura sui quali l'autore ha sorvolato, che non corregge ma invita a riflettere, altrimenti rischia di diventare un ghost writer. Un buon editor chiede di motivare talune scelte prese durante la stesura e se non sono sufficientemente spiegate è probabile che non la stia pensando allo stesso modo del narratore, e se le cose non vanno chiede ancora spiegazioni finché non sorge il dubbio.
C'è da dire, però, che la scrittura non è un'invenzione, una creazione che possa essere originale. Il punto è che ci stiamo addentrando in un processo "mentale", e per "mentale" intendo l'elaborazione subconscia di pensieri, fatti, eventi intrecciati che partono dalla vita dell'autore. La mente tende solo ad associare o assimilare informazioni. Elabora il "già visto", ma non pensa nulla che possa andare "fuori dall'immaginazione", quindi avere un'idea originale altro non significa che aver portato l'immaginazione all'estremo, cioè non fuori dall'ambito mentale. In poche parole: un cieco non può vedere quello che non ha visto. La mente non crea, ma può trasformare, perciò gli sceneggiatori ci consigliano di tenere occhi e orecchie aperti e di guardarci intorno.
Tornando all'editing, non esistono metodi per applicarlo, ma tutti noi abbiamo acquisito un nostro metodo. L'editing è il cuore della scrittura, e il cuore dell'editing sono le scelte (che si dividono in alternative).
Perciò, è bene sapere individuare il maggior numero di alternative e verificare qual è la migliore, cioè quante volte possiamo scrivere una cosa in maniere diverse, fino ad arrivare all'opzione in cui la lingua meglio rende ciò che effettivamente volevamo dire, e il modo in cui volevamo dirlo.
Ogni alternativa racchiude in sé una prospettiva diversa, ogni prospettiva un'alternativa. La cosa importante per uno scrittore è imparare a suscitare le reazioni giuste: far sorridere o commuovere al momento giusto.
Il processo di editing è di solito una fase obbligatoria al momento della pubblicazione di un romanzo presso le editorie, che presenteranno il loro editor per evitare di presentare il "peggio". Dal momento in cui l'editor taglia e modifica parti del testo è solo per migliorarlo, ma non ci si deve arrendere subito: se ciò che è scritto è messo a posto, si riesce a spiegare e difendere quanto scritto.

Lavorare sui testi

Lo scopo della letteratura è creare mondi inesistenti, mondi immaginari riciclati nella realtà che circonda il suo ideatore. Uno scopo della letteratura può essere quello di restituire al mondo tutto quello che lo scrittore ha saccheggiato, dopo averlo rielaborato nella fantasticheria personale.
Principalmente, una narrazione, sia essa un racconto o un romanzo, si preoccupa dell'interesse del lettore, suscitando domande e rinviando le risposte. Suscitare domande e rinviare le risposte è un processo tipico del genere avventuroso o giallo. Ovviamente serve dire qualcosa di interessante, ma è più importante come la si dice: ciò rientra nello stile di ogni autore.

Costruire un personaggio

Ogni personaggio ha una prospettiva, una propria visione del mondo, ed è fatto di pregi e difetti come noi. L'insieme di pregi, che ci avvicinano ad esso, e dei difetti, che ce ne allontanano, costituiscono il programma emotivo del personaggio, attraverso il quale vedrà il mondo e si articolerà nella narrazione. Una volta decisa la prospettiva, il personaggio si muoverà da solo, questo perché l'autore non per forza deve avere il controllo su tutto per non creare delle marionette; la bravura dello scrittore consiste appunto nel creare personaggi tanto differenti tra loro.
Non facciamo confusione tra lo stile e la prospettiva!
Lo stile è la maniera in cui si scrive, la prospettiva è il modo di ragionare di un personaggio: le azioni di un personaggio possono essere scritte in terza persona o in prima (lo stile), i suoi pensieri o le emozioni costituiscono la prospettiva.
Quali sono le caratteristiche che deve avere un personaggio per essere degno di nota? Qualsiasi cosa si scriva si elabora dalla realtà, ma poi si crea la letteratura attorno. Se riportiamo solo dati di fatto corriamo il rischio di ottenere un'opera autobiografica, mentre più fantastichiamo attorno e meno sembrerà che quelli letti siano i fatti nostri. Un conto è ispirarsi a una persona, un conto è riprodurla così com'è, ma se prendessimo un aspetto caratteriale e lo piazzassimo nel personaggio allora funzionerebbe. Tuttavia, uno scrittore non può non lasciare una parte di sé nel racconto, per la scelta di un vocabolo, per la costruzione di una scena, l'esito della trama narrata. Una volta creato un personaggio, deve vivere, diventare parte della nostra vita. Un personaggio vanta dei diritti sul suo creatore, cioè la carta bianca.


Trovare una voce

Trovare una voce è importante per non suonare grotteschi e per valorizzare la nostra specialità. Per trovare la nostra voce dobbiamo vederci come personaggi-narratori, "dire la nostra" attraverso i personaggi senza che nessuno se ne accorga (se vogliamo esprimere la nostra visione del mondo possiamo usare anche la prima persona).

Esercizio: smontare il lavoro degli altri per capire il nostro

Cerchiamo dei testi ben congegnati. Lo scopo di questo esercizio è capire il meccanismo della narrazione. Esistono tanti modi per scomporre il lavoro degli altri; uno dei più comuni è il metodo delle coppie e delle differenze.
mentre leggiamo possiamo stabilire coppie di analisi: dentro/fuori, luce/buio, alto/basso, rosso/verde, caldo/freddo, prima/dopo. Dopo aver stabilito queste coppie, cerchiamo dei parametri: il passaggio del personaggio da una stanza a un'altra, da un amiente a un altro, da uno stato emotivo di tristezza ad uno di gioi ecc. sono messi a caso? Sono ben distribuiti? A che scopo? Ogni svolta narrativa è costituita da uno o più di questi passaggi?
Finito questo lavoro procediamo per le singolarità: quali sono le imagini più "forti" di questo personaggio o scena? L'autore è consapevole delle potenzialità di permanenza di queste immagini?

N.B.: ogni storia si struttura in tre atti: inizio, svolgimento, fine.

Se finalmente ne abbiamo abbastanza dei testi degli altri, troviamo le coppie, le differenze e le singolarità nelle nostre narrazioni.

Adesso, ecco due esercizi per partire con un minimo di pianificazione:

Sintetizzare una scena circoscritta usando solo tre descrizioni, poi con una sola descrizione (osserviamo la scena da dove siamo situati in questo momento, l'importante è partire da cosa vediamo);

Prendere alcuni racconti (propri o altrui) e immaginare di circoscrivere il tema dei racconti con una sola frase.

Riviste letterarie

In genere, le riviste letterarie hanno lo scopo di "creare un ambiente", aiutare le persone dello stesso tipo di interesse a scambiare esperienze, aprono la testa a chi le "frequenta".
Cominciamo dal dire cosa non è una rivista. Di certo, non è un quotidiano perché si differenzia per il suo rapporto con il tempo. La rivista, per esempio, si occupa di un solo argomento o di una cerchia di argomenti: il giornale, invece, ha ampia gmma di argomenti poiché esce tutti i giorni. La rivista, almeno per quella letteraria, è l'ambiente in cui la scrittura si fa contenuto a sua volta.
Le riviste riescono a riflettere l'essenza della scrittura, fingendo di volerla formare. Mentre il romanzo può dilungarsi nel cercare descrizioni, la narrazione può fornire più domande che risposte.
Sorvolando la storia della nascita e della diffusione della rivista, essa, da quando è stata "nominata" per la prima volta, ha avuto, generalmente, lo scopo di mettere in moto l'opinione pubblica (per quanto riguarda non solo le riviste inerenti alla scrittura).
Walter Benjamin disse: "La vera destinazione di una rivista è rendere noto lo spirito della sua epoca. L'attualità di questo spirito è per essa più importante della sua stessa unità o chiareza e perciò una rivista sarebbe condannata - al pari di un giornale - all'inessenzialità, qualora non si configurasse in essa una vita abbastanza potente da salvare, col suo assenso, anche ciò che è problematico. Infatti: una rivista, la cui attualità non abbia pretese storiche, non ha ragione di esistere".
La rivista è il luogo in cui la scrittura se la prende col mondo e i suoi avversari, ha un impegno diretto.

Ecco qui di seguito un piccolo repertorio di riviste letterarie italiane (su web e carta).

Artz
Bazar Web
Blue
Bombacarta
Bookcafé
Booksblog
Brutta Storia
Buran
Caffé del teatro
Carmilla
Catrame letterario
Delirio.net
Dissidenze.com
Eleanore Rigby
Ellin Selae
Ellittico
Experience
Fatece largo
FaM - Frenulo a Mano
Medicine Show
Minimum fax editore (raccolte Best Off)
Mono
Monologhi della varechina
Fernandel
Franco Tirature
Giornale di Bordo (Ustioni edizioni)
GiuGenna Centraal Station
Il crise
Il paradiso degli orchi
Il posto dei libri
Inciquid
Inguine Mah! gazine
Inutile
Kult underground
L'accalappiacani
Lascimmia
Lettera
Libri senza carta
Lipperatura
M - Rivista del mistero
Maleppeggio
Tabard
Tabularasa
Terranullius
'tina
Toilet
Una città
Mostro on-line
Musicaos
Naked
No Reply
Ombelicale
Ore piccole
Paginazero
Portosepolto
Primo amore
Progetto Babele
Rivisteria
Rotta Nord Ovest
Satisfiction
Silarus
Stilos
Veius magazine
Vertigine
Writers Magazine Italia

Sezione big e parrucconi

Il caffé illustrato
La rivista dei libri
L'indice dei libri
Lo straniero
Maltesenarrazioni
Nazione indiana
Nuovi argomenti
Pulp
Vibrisse

Questo è un elenco, sul quale cominciare un lavoro di ricerca ed esplorazione letteraria.

Premessa

La prima cosa da fare per approcciarsi alla scrittura, per scrivere qualcosa di pubblico, e non qualcosa di privato, è LEGGERE!
Esistono alcuni scrittori che scrivono per sé ma mai si sono chiesti se i loro scritti piacessero agli altri, una scrollatina, e dicono: "basta che piaccia a me". Per scrivere qualcosa che regga bisogna prima leggere il genere romanzesco in cui i nostri lavori saranno collocati e poi chiedere il parere altrui, consigli e ritocchi fanno sempre bene, avere un atteggiamento mentale sereno: c'è sempre tempo per migliorare, a meno che non abbiamo già portato il malloppo in editoria!
Dobbiamo tener presente che ogni consiglio, anche nei casi in cui si faccia un corso di scrittura, è relativo, costituisce un angolo del nostro inventario. Dell'inventario di tutte le nostre conoscenze che servono a farci un'idea su come scrivere.
Ogni consiglio è relativo, ci sta il consiglio che non per forza dobbiamo seguire. Una volta pubblicato un testo non si può più tornare indietro, quindi dobbiamo stare ben attenti alle espressioni che usiamo, avere la mano di piombo prima di scrivere ogni sorta di aggettivo e sostantivo.
Insomma, le qualità di un qualsiasi corso di scrittura si misura in consapevolezza: qualsiasi consiglio, articolo leggiamo sulla scrittura è necessario che sappiamo che effetto fa leggere una cosa scritta in un certo modo, perché è più importante il come anziché il cosa. Proviamo, per esempio, a leggere un romanzo: stiamo attenti ai passaggi, al modo in cui si presenta al lettore una determinata circostanza, a come vengono presentati i personaggi, i luoghi ecc. Non facciamoci scrupoli se l'autore scrive una schifezza: dobbiamo essere supercritici, e quando qualcosa ci colpisce impariamone la tecnica! La curiosità sarà la nostra guida.
Ricordiamoci che un corso di scrittura non insegna solo tecniche, ma osserva quelle di altri autori, dopo aver visto se ci piacciono o non ci piacciono, ne osserviamo l'effetto, depositiamo lo scritto e lo ripeschiamo quando ci saremo ormai dimenticati della sua esistenza. Che effetto fa? Ci sta bene?.
Non si diventa scrittori in un battibaleno, così come in ogni cosa ci vuole tempo, pratica, esperienza; se un corso di scrittura ci insegna questo allora, a parer mio, è sulla buona strada. L'atteggiamento giusto da assumere nei confronti della scrittura è LEGGERE, OSSERVARE e per ultimo SCRIVERE.